Mateusz Kaliński

A jednak – jakby nieporządek. I ofiara z grzesznego życia, złożona na ołtarzu po drugiej stronie ściany – Ściany Płaczu. Co się bowiem dzieje, gdy powinności religijne, miłosno-erotyczne oraz kapitałowe wchodzą sobie w drogę? W którą stronę człowiek ma się obrócić – oraz w co wrosnąć? Skąd padnie światło, które oświetli myśli nasze i ułoży wszystko tak, jak trzeba, odtrącając zmącenie?

Dziedzictwo w reżyserii Roberta Talarczyka i według scenariusza Remigiusza Grzeli (produkcja Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie), na podstawie Dworu oraz Spuścizny Icchoka Baszewisa Singera, jest spektaklem niezwykle niejednoznacznym, tak w kwestii formy, jak treści. Żydowska saga rodzinna – opowieść o losach Kalmana Jakobiego (Jerzy Walczak), handlarza drewnem, który szybko zdobywa spory majątek, oraz jego potomstwa, a także społeczności jampolskiego sztetla, ujęta została w ramy metafizyczno-religijnej przypowieści o tradycji, tożsamości i wszystkich tych ziemskich podnietach i pokusach, odrywających nas od wieczności. Przedstawienie jest także parabolą o zmaganiach z Prawem, wiecznie się odnawiających historiach zdrady, rozpadu więzi, a także o tęsknocie za nieokreśloną ideą; tęsknocie, która nie pozwala doświadczyć życia.

Scenografia projektu Dagmary Walkowicz-Goleśny dzieli scenę na dwie części: odsłonięte proscenium, jakby zamknięte po obu stronach kamiennymi płytami, na których wyświetlane będą wizualizacje (Natan Berkowicz), sprawnie balansujące między sugestywnym figuratywizmem, zaznaczającym między innymi miejsca akcji, a atmosferyczną abstrakcją; oraz wpisanymi w szklane pudło schodami, prowadzącymi do ołtarza oraz ściany, która przywodzi na myśl jerozolimską Ścianę Płaczu. Jednak – skoro widzimy ołtarz – jesteśmy jakby wewnątrz, a nie na zewnątrz drugiej Świątyni Jerozolimskiej, zburzonej w 70 roku n.e. przez rzymskiego cesarza Tytusa. Najprostsze skojarzenie, oczywiście, prowadziłoby w kierunku podziału na sacrum i profanum, o którym wszyscy uczyliśmy się w szkole. Myślę jednak – nie odrzucając całkowicie takiego spojrzenia – że zbytnio zbanalizowalibyśmy to, co tam faktycznie ma miejsce. Owszem, jest sfera świętości – zaznaczana nie tylko przez ołtarz, lecz także przez obecność Menachema Mendla – Cadyka Lewitującego (Marek Węglarski) – jest też sfera świeckiej dramy (miłostek, interesów, polityki); one jednak nie do końca pozostają od siebie osobne. Choć zdają się oddzielone fizyczną barierą, światy te nieustannie się przenikają. Można powiedzieć, że to, co boskie, i to, co cesarskie, wylądowało na jednym talerzu.

Dlaczego jednak tak się dzieje? Złamany porządek świata? Możliwe, jednak tak sięgnięcie do zburzonej świątyni, jak oniryczna atmosfera spektaklu oraz pewne wzięcie czasowości w nawias, skłaniają mnie ku spojrzeniu na ten podział w perspektywie pracy pamięci. To, co święte, okazuje się być zatem pamięcią o świętości oraz tradycji – to, co świeckie natomiast, wpada w głośną żywotność codzienności. Przenikanie się tych sfer byłoby więc w mojej opinii upiorną pracą tego, co żywe i codzienne w pamięci – pewną inwazją, której dokonują wypadki dnia codziennego na to, co ma (lub miało kiedyś) stanowić fundament tak tożsamości, jak Prawa. Oraz w drugą stronę: tradycja intensyfikuje się, rozchodzi po świeckości, w zasadzie uniemożliwia porzucenie czy zmianę tożsamości.

Wzajemne nawiedzenie się – jak zapewne powiedziałby Jacques Derrida – podporządkowane wydaje się doświadczeniu brzemienia odpowiedzialności: nie tylko za siebie, bliskich i społeczność, lecz także za przetrwanie tradycji. To, jak takie brzemię potrafi ciążyć, doskonale wiedzą postaci Dziedzictwa. Miriam (Adrianna Kieś) zakochuje się w Lucjanie – nie-Żydzie, a polskim hrabim i powstańcu (Piotr Chomik); Klara (Małgorzata Trybalska), druga żona Kalmana, zachodzi w ciążę ze studentem Cypkinem (Marcin Błaszak); Azriel (Daniel „Czacza” Antoniewicz) nawiązuje romans z Olgą (Aleksandra Fielek) i porzuca swoją nerwowo chorą żonę Szajndł (Sylwia Najah). W tych przekroczeniach zawsze towarzyszy im kwestia żydowska, tożsamościowa – jako pewne napomnienie oraz nieusuwalny znak tego, co zostało porzucone.

Taka, zdaje się, jest rola Głosu Przeszłości, odegranego podwójnie (najpierw po polsku z taśmy, a następnie w jidysz na scenie) przez Gołdę Tencer. Opowiada ona o dybuku (hebr. dibuk – to, co przylgnęło) – duszy grzesznika, która po śmierci ciała wstępuje w ciało kolejnej osoby, przemawiając jej ustami. W pewnym sensie można to rozumieć jako unieśmiertelnienie pierwotnego grzechu – właściwe dziedzictwo ludzkiego świata, stanowiące osobliwą kontrę względem judaistycznej tradycji. Końcowy monolog Tencer, jednoznacznie wspierający poddanie się tradycji i religii, w dość istotny sposób domyka dotąd niejednoznaczny treściowo spektakl.

Przyznaję – wzbudza to moje wątpliwości, bowiem cenię niejednoznaczności (czym, jak sądzę, wchodzę w buty heretyka). Czy poddanie się tradycji jest drogą do ocalenia tożsamości? A co z Maranami – iberyjskimi Żydami z XV- i XVI wieku, którzy, choć poddano ich przymusowej chrystianizacji, praktykowali w sekrecie judaizm. Albo maranami w sensie uwspółcześnionym i metaforycznym, wskazującym na tożsamości zmieszane, niejednoznaczne, sekretne i wielowarstwowe? Którzy wspierali w zasadzie odnowienie tradycji i języków, poprzez kalanie, maranie słowa – choćby w literaturze można wymieniać ich długo: Bruno Schulz, Leo Lipski, Aleksander Wat… Zastanawiam się także, czy taki – bądź co bądź – manifest nie jest w pewnym sensie próbą ponownego scalenia rozbitej przestrzeni – w wymiarze dosłownym zjednoczenia sceny spektaklu oraz bardziej intelektualnym: ocalenia pamięci. A być może ten Głos Przeszłości jest po prostu kolejnym napomnieniem – w kierunku wymykającego się Prawu świata.

Wątpliwości się mnożą, prowadzą mnie w regiony wielkich herezji – lecz paradoksalnie, mimo finalnego monologu, czuję się do pewnego stopnia zachęcony do tego, by nie tyle mieszać czy się sprzeczać, ile drążyć w głąb tej treści. Znaczeniowa warstwa Dziedzictwa jest niezwykle bogatą i złożoną strukturą sensów, wspieraną przez doskonałą koncepcję i jej realizację. Tempo spektaklu – co, zgoda, nie każdemu może być w smak – rozwija się powoli, onirycznie, zachowując przy tym organiczność i naturalność. Tak dramaturgia, jak w dużej mierze podporządkowane jej choreografia i ruch sceniczny (Jakub Lewandowski) są spójną i przemyślaną kompozycją organizującą zarówno płynny i klarowny rozwój akcji, jak i układ rozbudowanej obsady. Ogromne wrażenie robią sceny zbiorowe – szczególnie taneczne, których rytm i tempo są ściśle skorelowane z rytmem i tempem spektaklu. Choreografia przypomina w zasadzie osobny utwór sceniczny, samodzielnie kreśląc sensy i rozkładając ciała aktorów niczym głosy w chórze. Lewandowski w partyturze ruchu za główne wariacje kompozycji przyjął przede wszystkim powracający motyw ciał kręcących się wokół własnej osi oraz duety (i jedno trio) aktorskie. Zestawieni ze sobą Miriam i Helena (Małgorzata Majewska) – oraz później Lucjan – Azriel i Olga, Klara i Cypkin za pomocą intensywnych i intymnych cielesnych epizodów w sposób niezwykle czytelny i wizualnie atrakcyjny rozpisują wszystkie napięcia, popędy i konflikty, które pojawiają się między postaciami: pożądanie, zazdrość, niejednoznaczną wrogość, spięcie między wielkimi ideami i wielką polityką a codziennością. Ruchowi towarzyszy perfekcyjnie dopasowana muzyka Hadriana Filipa Tąbeckiego, rozpisująca na klarnety, duduka, klawisze i smyczki nostalgię za utraconym światem.

Formalne opracowanie spektaklu wspiera doskonała gra aktorska całej obsady; świetnie ze sobą skomunikowany i zgrany zespół dał intensywny, przemyślany występ, w którym – choć znajdowało się miejsce dla indywidualnych popisów – dominowało poddanie się wspólnej koncepcji spektaklu. Wyróżnię więc tylko Jerzego Walczaka – ze względu na dominujący charakter roli, którą zagrał. Jego Kalman jest tak udany, ponieważ zbudowany został na świetnie poprowadzonym minimalizmie środków, pewnej charyzmie ukrytej pod powściągliwością. Rola robi świetną robotę, także dlatego, że Walczak poprzez raczej skupioną i cichą pracę wchodzi w niesamowity kontrast z resztą znacznie bardziej ekstrawertycznej obsady. Doskonała to przeciwwaga dla żywiołowości między innymi Adrianny Kieś czy Ewy Dąbrowskiej (w roli Zeldy), nadająca jego Kalmanowi pewnego hiobowego kształtu (i myślę tu szczególnie o interpretacji figury Hioba, której dokonał Joseph Roth w powieści o tym tytule).

Dziedzictwo w reżyserii Roberta Talarczyka oceniam więc jako bardzo udane dzieło – z pewnym zastrzeżeniem, które tyczy się nie tyle realizacji czy koncepcji artystycznej, ile mojego osobistego stosunku do myślenia o tradycji. Nie jest to oczywiście powód do otwierania frontów nie do przekroczenia – z pasem ziemi niczyjej; przeciwnie – warstwa znaczeniowa tego spektaklu, choć prowokuje mnie do pewnych polemik, równocześnie tę polemikę mi umożliwia. Ile to spektakli oglądałem, w których coś wygłoszone ex cathedra odbierało radość z zabierania głosu? Zbyt wiele… Produkcja Teatru Żydowskiego natomiast radość myślenia i polemizowania przywraca. No i oczywiście – radość z oglądania.

Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie

Dziedzictwo wg I.B. Singera

Reżyser, współautor scenariusza – Robert Talarczyk

Współautor scenariusza – Remigiusz Grzela

Scenografia – Dagmara Walkowicz-Goleśny

Kostiumy – Konrad Parol

Wizualizacje – Natan Berkowicz

Reżyseria świateł – Katarzyna Łuszczyk

Choreografia/ruch sceniczny – Jakub Lewandowski

Muzyka – Hadrian Filip Tabęcki

Asystentka reżysera – Monika Soszka

Asystentka kostiumografa – Aleksandra Lipka

Prapremiera: 30 stycznia 2026 r.

Obsada:

Ewa Dąbrowska (Zelda), Aleksandra Fielek (Jochewed/ Olga), Adrianna Kieś (Miriam-Liba), Małgorzata Majewska (Helena/ Kobieta), Sylwia Najah (Szajndł), Joanna Przybyłowska (Stara Żydówka/ Swatka), Joanna Rzączyńska (Jampolska/ Rosjanka/ Estera), Izabella Rzeszowska (Mirełe), Monika Soszka (Cipełe – dorosła/ Pani Frenkiel), Barbara Szeliga (Temerł/ Właścicielka/ Tirza Perl), Alina Świdowska (Fajgel), Małgorzata Trybalska (Klara), Ewa Tucholska (Żona Wienera/ Tamara), Lena Wiciak (Cipełe – dziecko), Daniel ‘Czacza’ Antoniewicz (Azriel), Marcin Błaszak (Cypkin), Piotr Chomik (Porucznik/ Lucjan), Genady Iskhakov (Cadyk), Henryk Rajfer (Wallenberg/ Kaminer/ Proboszcz), Rafał Rutowicz (Generał/ Jampolski/ Smirnow), Piotr Sierecki (Lekarz/ Getz/ Halpern), Piotr Siwek (Żyd 1/ Herman/ Konduktor/ Młody Człowiek), Robert Talarczyk/ Jerzy Walczak (Kalman), Mateusz Trzmiel (Meir-Joel/ Uri-Josef/ Cadok), Marek Węglarski (Menachem Mendel – Cadyk Lewitujący), Maciej Winkler (Żyd 3/ Szames/ Sorkess/ Pielęgniarz/ Dozorca), Piotr Wiszniowski (Żyd 2/ Wiener/ Szalit/ Jochanan), Gołda Tencer (Głos Przeszłości)

Muzycy: Mario Jeka (duduk, klarnet, klarnet basowy), Dawid  Lubowicz (skrzypce), Piotr Maślanka (perkusja); kwartet smyczkowy Elbląskiej Orkiestry Kameralnej w składzie: Anita Jarzębska (skrzypce), Beata Sienkiewicz (skrzypce), Michał Piwowarczyk (altówka), Mariusz Mruczek (wiolonczela), Hadrian Filip Tabęcki (instrumenty klawiszowe, aranżacja i produkcja muzyczna)